青年艺术家群展「潜流之上」

当代唐人艺术中心荣幸宣布将于11月15日下午4点在北京顺义总部空间推出青年艺术家群展“潜流之上”。展览由韩雅俐策划，呈现艺术家曹金岩、关伟伟、李珺、汪琦琦、汪子晨、郑捷予、曾臻、周池的新作。

此次青年艺术家群展“潜流之上”所探讨是图像背后那条被遮蔽的生成之流。眼前的绘画并非表面简单图像的再现，而是视觉机制、心理结构与社会感知之间的隐秘互动——一种“互为显影”的动态过程。正如视觉研究学者W.J.T. Mitchell所言，图像并非静止的对象，而是一种“活的形式”，它具有生成、变异与回望的能力。绘画即在这种生成性之中成为思想的场域。

展览汇集了八位青年艺术家——曹金岩、关伟伟、李珺、汪琦琦、汪子晨、郑捷予、曾臻与周池——他们的创作从女性意识、社会权利、空间哲学、数字人类等不同维度切入，构建出一个多重的视觉语境，形成欲望、记忆、社会结构与情感共振。他们用自己的视角关注是那些被遮蔽的、未被显现的层面——情感的暗涌、社会结构的隐性秩序、视觉观看的惯性、身体经验的记忆，以及图像逻辑中潜藏的心理机制。所谓“潜流”，是意识深处的持续流动；而绘画，则是这汪潜流“之上”的显现。

曹金岩，《维纳斯的花园》，布面丙烯、矿物颜料，120 × 170 cm，2024

曹金岩的绘画以女性身体的视觉符号为出发点，通过高饱和色彩与壁画式的平面构成，营造出一种既炫目又疏离的视觉语境。她在画面中运用转印与拼贴，将丝袜、皮革、家装材料等带有私密触感的纹理转化为视觉肌理，使“触觉”成为一种关于身体的再现方式。高跟鞋、蕾丝、红唇、面膜等“女性化”符号，构成了社会欲望机制与自我认同的符码系统——它们既是装饰的表征，也是身体被观看、被消费的剧场。在这种“展示”中，女性的身体不再只是被凝视的客体，也成为主动的表演者与制造者，以艳丽的色彩和冷静的结构揭示当代女性主体在自我呈现与社会规训之间的张力。

关伟伟，《下垂》，布面上纸、丙烯、铅笔，120 × 80 cm，2023

关伟伟的绘画以黑色为原点，在深沉的底板上展开一种克制而冷静的视觉叙事。黑色并非空无的背景，而是一种主动的语言策略——一种对过度视觉刺激的抵抗。早期石版画训练使他对层次与质感的敏锐感知成为后来形式语言的根基。学生时期对哑光黑的迷恋，最终演化为系统性的视觉哲学：在一个被光与色主宰的时代，他以黑色探讨“可见”与“隐匿”的边界。那层层叠叠的黑，不再是遮蔽，而是显影。被涂黑的失败画作在偶然间显露出时间与物质的肌理——黑色成为包容的媒介，吸纳并转译视觉经验中的所有噪声。那些悬浮于虚空中的工业遗物、断裂的景观与冷却的形体，构成了一种后消费时代的视觉考古：它们既是废墟，也是信号，指向一种在视觉减法中重构感知秩序的可能性。

李珺，《内室》，布面油画，110 × 130 cm，2024

李珺的绘画以女性视角为出发点，构建出一种游离于现实与梦境之间的图像语言。玩偶、手套、茶杯、食人花等意象笼罩在玫红的氛围中，彼此缠绕、错位，形成一种既破碎又妩媚的视觉张力。它们既是身体的延伸，也是社会性别经验的隐喻——作为被遗留的“残余符号”，携带着关于身体、欲望与凝视的复杂脉络，使观看陷入暧昧与不确定的阈限之中。就此，物象在象征与现实之间不断滑动，那是日常的荒谬与紧张，是诱惑与抵抗，是女性经验与文化结构的微妙隐喻场。

汪琦琦，《错位 XI》，布⾯上丙烯、⾊粉，180 × 150 cm，2025

汪琦琦的创作聚焦于身体的“潜形”——那种在社会与自我双重塑形之下，仍试图挣脱、复原为真实生命姿态的存在。她笔下笔直的外壳，包裹着纠结、弯曲的内在身体，仿佛理性外观下的情感暗流。童年脊柱矫正的经历让她早早意识到，身体并非自然中立的结构，而是被期待与修正的场域。而她的绘画，则是对这一被规训身体的释放——一种重新触及生命脉动的尝试——它们或扭曲、舒展，或压抑、张扬，一同构成了介于疼痛与复生之间的视觉语法。身体成为情感的语汇，使“形”的失衡成为“生”的证据，也让观者在观看中体认到身体所承载的心理与存在的复合性。

汪子晨，《花（藤井风）》，布面油画，120 × 150 cm，2025

汪子晨的绘画以空间的重构为核心命题，她以对宇宙与自然的持续凝视，将形而上的敬畏转化为视觉秩序。她笔下的“星空”并非再现性的图像，而是一种关于空间、时间与意识的想象场。画面中延展的线条与曲面，既像建筑的支架，又似宇宙的脉动，构筑出一个介于现实与幻境之间的世界。那种“无心而观物”的方式，让自然的流变成为自我投射的镜像。那些漂浮的溶洞、流动的光线与海平线的交织，不仅显现出时间的连续与消逝，也暗喻个体在浩瀚宇宙中的存在维度。其中，作品命名常结合现代日期与古代时辰，形成一种时间的折叠结构，使过去、现在与未来在同一画面中共振——如同一次视觉的“天体对位”。

郑捷予，《迷失在风光灿烂的日子》，布面油画，70 × 90 cm，2025

在郑捷予的创作中，绘画与影像之间的关系并非单纯的再现，而是一种关于记忆与再书写的辩证。她常以一张老照片作为创作的底色——或是一场家庭聚会、或是一场内部会议——这些看似私人、却带有时代特征的影像成为作品的图像学原型。在此基础上，她再以植物、酒杯、花草等意象叠加其上，通过类似“正片叠底”的绘画策略，使两个视觉层面相互渗透，形成一种语义的干扰与交叠。这种层叠的视觉结构，不仅是形式上的拼合，更是对“观看”本身的符号学反思——底层图像作为“现实的痕迹”，代表社会与家族的结构性记忆；而上层的添加物，则像是对这些结构进行的再编码（re-coding）与扰动（disruption）。它揭示出私人影像并非中性的记忆容器，而是被文化语境与隐性权力关系塑造的场域。

曾臻，《与柔风》，布面丙烯，135 × 150 cm，2025

曾臻的绘画呈现出一种赛博式的虚拟幻象，源自游戏、影像与数字建模的交织空间。画中人物并非具象的人体，而是“建模之人”——由机械义肢、数据皮肤与感知残影重组的形体。在轻薄而冷冽的色彩氛围中，人物与空间不断叠合、错置，生成一种介于真实与虚构之间的“视觉代码”。这既是关于“身体—信仰—媒介”的图像实验，也是对当代处境的隐喻：在人类被技术重塑的时代，感知与存在的灵光是否仍得以保存？那虚拟光的闪烁，或许正是艺术家所追索的——信仰与感知的最后残余。

周池，《追溯之果》，布面丙烯，200 × 150 cm，2024 - 2025

周池的创作超越了个体身体与私人经验，转向对东方美学与哲思的探索。她从中国传统绘画中提炼出“线”的精神与“书写”的哲理，在严密控制节奏的同时，使线条既服从于画面结构，又承载叙事与观念。当“书写”即将彻底解放时，她又在边界处戛然而止，于收与放之间营造出深层的张力。其中隐约构建的身体符号，在相互纠缠中带有既定的轨迹，形成一种互联互通、持续生成的创造机制，从中释放出身体在社会中应有的轻盈与感性力量。正如梅洛-庞蒂所言，“身体是感知世界的中心舞台”。

至此，绘画作为人类意识的外显延续，不仅记录可见的世界，更承载着意识深处的生成逻辑。八位艺术家的创作试图脱离以语言与叙事为中心的理性范式，转而回归图像本体与感性经验的自足性。绘画不再是语言的附属，而成为一种独立的认知结构——一种“可被期待的客体”。这种“期待”源于意义的缺席、残缺或模糊，也正是由于这份不完整与延宕，使作品在虚幻与现实之间呈现出游离的状态——在“潜流”之中，是无形之思的自由漂浮；在“潜流”之上，是无形之物的逐步显影。